素描起稿如何把形画准？

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艺术史讲座/素描教学/古典油画/现代创作

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素描起稿中，最让人头疼，但也是最容易让人忽视的问题，恐怕就是形准了。

关于形准，很多人都知道它的重要，就像一个人唱歌，五音不全的歌手令人难以忍受。一个画家如果形都不准，即便他画的多么熟练，表达的技巧多么丰富，都会让人感到业余。

但是，对于这个问题，很多人虽然知道，但却大多对此熟视无睹。很多时候，他们是靠着日以继日的训练和熟练，来克服形准的问题，更有一些所谓的“高手”，一直在回避这个问题，靠着光影和色彩掩盖形体的不足。而艺考的老师们，对于这点也通常缺乏足够实用的建议，基本上只是一味地让学生多画，多观察，仿佛学生长大了自然就会懂了一样。或者干脆让他们训练一种模板和模式，背诵下来，以不变应对万变。

“像而不准”和“准而不像”

为了解决这个问题，首先我们需要先给大家区分一个概念。“形准“和“形像”。我认为这个问题得首先搞清楚。这里面的区别看似不重要，实则关乎对素描的整个理解。对很多业余爱好者来说。画的像不像，似乎比准不准更重要。一个漫画肖像，并不准确，但是和对象很像，究其原因，是因为“像”似乎更偏重特征的抓取和提炼，同时，像还和“神态”有关，有的时候，即便你把对象画的很准确，甚至投影机描下来，对方仍旧可以觉得你画的不像，这里面的原因，有可能是光影，神态等东西并没有出来。另一方面，对于一些艺考生来说，似乎像不像无关紧要，由于模特不总是被作为批卷参考对象，因此，如果能把物体画出体积结构来，即使不像对象，在造型上似乎也是成立的。然而，这就走到相反极端了，就好比唱的歌虽然听起来悦耳，但调子完全跑到另一首歌曲上了一样。

这说明如果我们要正确谈论形准问题，就不能停留在“像”和“准”的字面意思，至少，应该结合这两者，准和像，都很重要，既要符合事物客观规律，但是又要和眼前的形象符合，对于基础教育来说，这才是每一个画画者最关心的。因而，以下的内容，我们也将主要讨论这个。正所谓，看得见的线条很重要，但是看不见的线条——即辅助线，更为重要。在起稿观察中，辅助线实际上就代表了我们的观察方式。这里，旅意艺术家丁坦老师，结合自身多年教学和实践创作经验，将主要聚焦于方法论的问题，把这些基本方法罗列如下：

比例法

对于很多初学素描的人来说，印象最深的，恐怕莫过于老师让你端起手臂，水平伸直，握着手中的铅笔进行测量的方法了。这个方法的优点在于，几乎人人都可以快速掌握，而且能很快量出物体各个部分的比例关系，应该说是最实用的一种方法

不用说，直到现在，我自己也会采用这个方法测量物体。但是，具体说到测量这件事本身，却包含了很多容易被人忽略的细节。

寻找人体比例的方法，运用垂直线和水平线标记关键点（来源：溯源艺术空间网课）

记得在我们小时候，关于测量物体比例，老师一般都是让我们先以一个物体为单位，然后根据这个单位去测量其他物体，或者以某个物体某个局部为单位，来测量物体的全长。类似的方法，在静物素描和人像素描中很常见。一般来说，这个方法的好处是，至少在物体是静止的情况下，基本单位的成比例增殖可以尽可能做到和对象的准确。如果物体的比值刚好是整数，那是最好的，如果是带小数点的，为可以根据和这个基本单位的微差程度灵活调整。但是，实践过程中，这个方法最大的问题在于，太繁琐。比如一个八头身的人，每次都用这个方法量，得画大量时间确定，而且量着量着人就动了，手握笔的量度并不总是精准，而哪段距离错一点，放在整体就是错很多。更不要说以头作为单位量很容易把构图画大或者画小，很多学生遇到的基本问题就是头的单位过大或过小导致构图偏大或偏小，解决办法只能是后期不断修补。

在素描起稿中，黄金分割是最没有意义的一种方法

比萨大教堂，立面比例，可以通过目测判断基本高度比值

人像和人体的整体比例测量法（来源：溯源艺术空间）

因此，更好的方法实际上是靠目测来取代这种机械性的测量。简单说，就是凭借单纯的视觉观察，比较不同部分的比例值。但目测一般只能局限于基本单位之间，我们不可能光靠肉眼看出一个人准确是几身头。我们只能看出这个人的上半身和下半身哪个更大，就像观看比萨大教堂的立面，我们一眼可以看出各层楼之间的比例关系而不需要测量。所谓黄金分割比，在网络上经常被无限神化，现在几乎随便拿个照片，都能得出一条完整的黄金分割线。但实际上，在日常实践中，寻找黄金分割作用实际上微乎其微，因为我们根本不可能凭借测量或者肉眼找到这个点。很常见的方法，实际上是去找对象的整数，整倍数和整分数。比如，眼睛位于头部1/2，腹股沟韧带位于人体的1/2，躯干是头部的3倍，手臂下垂等长于上半身的长度等等。需要注意的是这些点，往往都是物体上关键的且容易被记住的点位，模棱两可的部分完全不适合充当这种作用。这些比例实际上都已经成为了一些公式化的表述，借助公式，我们可以凭借实际观察到的物体去校正这种公式，并得到更准确的答案。

达芬奇手的比例，ab：cd=cd：ef

在实际的写生训练中，这两种观察方法可以结合起来，但是必须确定哪一个是更主要的，哪一个是辅助的，否则容易互相干扰，甚至导致严重的问题，比如，目测得到的数据，应该只能收到笔测的修正和补充，但不能在不同部分采用不同方法。一旦发现局部出现了测量的问题，就应该首先回归和还原到整体，而不是继续这种细节上的错误。不同局部的比例之间应该互相校正，比如，和手臂比，感觉大腿比例错了，但不能急着调整大腿，而是应该首先求证手臂是否本身就有错误，同时需要靠其他参照物来判断大腿是否真的有问题。更重要的是，建立一种同时比较的思维，就像达芬奇试图表明的那样，建立一种AB=BC(三角比例）和AB=CD（四边比例）的思维方式，这样，画面中所有参照系才能成为一系列互相作证的证据。这一点是初学者最容易忽视的。

概括线条比例的正确方法（来源：溯源艺术空间）

比例法对于起稿一个很明显的影响，那就是训练就概括思维，因为比例测量要求简单，清晰，因而往往肉眼看到的复杂曲线，需要被概括为直线。这就导致了我们常见的切线画法。切线画法强调的是线和线转折的比例点，因而这些点就是测量的依据，往往可以通过比较转折点附近的两根独立的线，来感受比例的区别，这在曲线中就要复杂的多。当然，这和学生概括能力有关，如果缺乏概括力，那么所有切线长短就可以趋于雷同，或者和对象不符，基于这种切线的测量就是错误的，非比例的。只有将物体概括为长短线的交替，才能够理解比例的区别。市面上那种切面像就完全不适合于训练比例，因为那种切面是讲对象的特征弱化了，对着那个写生，只会削弱比例感。最好的方法，还是寻找特征感强的对象，去训练对比例的感知，比如古典浮雕的侧面像，五官的比例点一目了然，各个部分比例关系也具有节奏变化，仅通过比例组合就能产生丰富的特征。

米开朗基罗素描中短缩的手臂

正如潘诺夫斯基正确地指出。从古至今，有三种比例系统，图示的，有机的，和主观的。第一二种，分别是埃及和希腊人惯用的，简单说，埃及人把一个人放进固定图表测量人体，制作出来的是基于一个模子，而希腊人则是考虑人体不同部分有机组合，因而即使在运动和透视状态下，也可以获知比例的来源。对于我们艺术生来说，更重要的还是理解这两个比例，实际上就是把比例看作平面的，还是空间的。举个例子，一个坐着面对我们的人，我们一般会说他是五身头，但实际上说我们并不是说作者的人身体缩短了只有五个头，而只是说当把他当作一个平面的情况，一旦我们意识到这里腿部实际上是被透视压缩的，我们就会知道腿的比例在空间中远不止我们平面中看到的那样。那么我们的同学可以想一想，这里面的区别是什么。一旦把比例从平面转向空间，意味着物体不再局限于简单固定的动作和空间，而是可以从各个角度，位置被理解，这样，即便是一个熟睡的，脚掌对我们的人，我们也可以判断他的身体比例如何根据空间缩短。但是有一点值得指出，那就是我们对空间比例的感知，很大程度都基于视觉经验而非测量，像米开朗基罗作品中经常出现的那种短缩的手臂，不可能是通过量比例得出的，他的短缩距离完全是根据米开朗基罗大量观察实现的结果，才能确定透视空间中每个点的位置。

动势线

一个物体，尤其是运用的物体，总是有很多生动的细节，这些细节在眼前转瞬即逝，如果不是相机将其记录下来，我们很难观测到它们的完整形态。

但即便如此，当我们观看奥运体操和跑步比赛的时候，我们仍旧能够捕捉到这些瞬间的动作，这些动作接连连续起来，成为完整画面。是什么让我们能捕捉和观察这种动作？

中世纪画家画谱中的人体几何构造法

很多人小时候也许都接触过火柴人，靠着几根线条，就可以画出一个人的模样。这就像泥塑中那个铁丝支架，将人的体态撑起，在上面塑泥来实现立体三维物。我们人的身体，实际上就是由这样的骨架搭建而成，这些骨架就如同建筑的钢筋支架，不仅构成我们身体的主体，也暗示了我们的结构组成。而当我们的骨骼作用的时候，这些结构就会按照力的方向发生变化。由于骨架的组合总是垂直于一个方向，因而，这种变化就可以通过“动势线”体现出来。

因而，动势线，就是物体运动中最重要的那根线，它表明了物体主要生长和运动轨迹。这种线在实际绘画中，无疑很重要。它实际上并不真实存在。但是，作为辅助线，它可以标记出物体的运动中轴，而所有的双边对称都可以在这根主轴两侧建立。相信很多同学在画速写的时候，都尝试过用这个轴线快速确立人物的动作。这根轴线之所以如此突出，在于它是物体上众多线条中最连贯，最简化的一个成分，

运用垂直线寻找人体的基本动势（来源：溯源艺术空间网课）

不同人体的基本动势（来源：溯源艺术空间网课）

当然，和这根线一起，有很多线配合着这条线条产生同向的运动，最简单的形式是水流和头发，其运动方向都是围绕统一的轴线发散。而在复杂的构造人体中，这些线就更复杂，人体两侧的轮廓，和中央动态主轴，显然是呼应的，肌肉的弹性和压缩让他们产生长短曲直的变化。而服装的褶皱，总是会根据这一运动趋势产生更复杂的线性变化，因而，这一由里及外的观察逻辑就得以建立起来。

贝尔尼尼，大卫，空间中的螺旋线

不过，在实际运用中，更困难的一点是，这条动态轴本身也处于透视和空间的运动中，并且时常被衣服等事物掩蔽，对画者来说困难的就在于重新找到这根动态线。方法是，你必须在观察对象的时候，一开始就抓住他的头部和脚跟之间的位置差，然后找到骨盆标记点，这三个点，一般很难被掩蔽，因而可以快速建立贯穿身体的纵向轴。需要指出的是，再复杂的动态轴，都需要协调其和重心线的关系，动态的运动始终不会偏离重心的垂直方向。但是，要更好地把握动态，最好还是对解剖，尤其是骨骼的结构，运动规律有更深入把握，理解身体几何最关键的关节位置，至于肌肉，它的排列和形态，和骨骼是相当一致的。比如，当人拉伸身体的时候，就像鲁本斯的人物那样拉伸手臂，他的腹直肌和前锯肌会沿着同样方向变形，这一体征伴随动态线可以很快捕捉到。在古代雕塑拉奥孔中，人物躯干剧烈扭曲和对角线重合，肌肉的拉伸方向也和脊椎运动完全一致。

形状观察法

很多人不知道的是，线和几何，一开始是一对互相矛盾的极性。

线条趋向于无限的延伸，而几何则追求封闭的有限。线条趋于游动，几何趋于静止。极端的例子，可见凯尔特人的线性书法和希腊人的几何装饰。然而，在实际的写生中，线条和几何则是趋于和解的，和解的结果，就是线段和比例，我们之所以能够通过测量来比较线段的长短，无非是因为我们把线条几何化了，被几何化为线段的线条，实际上是隶属于几何形的一部分。

维泰莫的心理学实验，当左侧边缘垂直不变，右侧点从上到下移动，我们所感知的并不仅仅是点的位移，而是整个形状的改变

星座实际上只是一些位置不同的点，但是借由人的想象力将其连接成为线和几何形状，所采用的方法恰恰就是素描观察中几何连线的方式

因而，在我们的写生观察中，从线走向面的关键一步，就是靠几何形的观察实现的。不少同学应该会发现，观察几何形，比观察线，能更快地找到事物的特征和外形，比如，一个物体的轮廓，是各种长短线段组成，但它从整个外观看，给人印象是六边形或三角形，这种特征能让人一眼抓住，就像维泰莫（Wertheimer）的实验中呈现的那样，三根不同线段和点的组合，给人的印象不是不同位置下的三根线，而是三个不同的几何形状，实际上这种完形的观察能力内在于我们每个学生那里，需要后天挖掘和培养。

运用几何概括法理解人体的方圆变化（来源：牛津解剖学）

石膏切面像

因而。单纯观察和测量比例显然是不够的，如果缺乏几何完形的观察方法，就会导致效率低下和错误，就简单的例子，就是观察一个矩形，你可以问自己，是测量它两条边长短来的方便，还是直接把它看作一个矩形本身来的方便，在后一种情况中，你一眼就看出这是一个扁矩形，正方形，还是梯形，这是不需要比例的测量就能观察到的结构，通过比较，你能很快看出自己画的方形，是大了，还是小了，是宽了，还是窄了。当然，重点还是在于归纳和概括，自然界少有物体天然地呈现规则六边形和方形，因而需要我们去提炼形状。这方面，我们应该多看大师的作品，去认识他们是如何归纳的，比如丢勒是如何将人体归纳为方和圆，拉斐尔如何将圣母动态归纳为三角和多边形等等，这种归纳直到画面最后都保留下来。应该极力避免那种切面像，这类教具最大的毛病就在于，虽然它简化了物体的表面形态，将其概括为方块的切面，但这些切面显然非常不准确，而且高度雷同，对于初学者来说，这种切面像只会让他们失去判断几何形体形态对比的能力。

运用几何形状理解人像（来源：溯源艺术空间）

米开朗基罗西斯廷天顶画中的几何构造

按照简化原理，我们不会将左图的图形看作是右图的解释，而是更倾向于理解为矩形和一个棱形和组合，这在素描起稿中对我们的观察是同样的原理

这种归纳几何的倾向，不应该仅仅局限于局部。一种通常的观察习惯，是拼凑性地使用几何去归纳形体，比如把身体各个部分，看作是不同几何的组合，甚至临时性地挑选一部分进行这样的概括。但是，这种习惯的问题，在于没有看到更大范围的几何乃至几何和框架周边的关系。比如，在西斯汀的经典人像（Ignudi)中，或者是先知人像和周围立方体的壁龛，存在非常紧密的构造关系，他们或者是做出对角线的动作，或是将大腿抬起，呈现三角形的构架，正是这些更大层面的几何，而非局部人体的几何，主导了我们整体层面的认知，这一认知让我们一眼看出米开朗基罗设计的个性和力量，在这里，简化原理充当着相当重要的意义，即豪赫伯格（Hochberg）所说，对事物的解释，越是简化，越是准确，如果一个物体能用圆形和方形说明，就尽量不要用更复杂的多边形和椭圆形去说明。因而，在我们的写生观察中，我认为应该给学生更主动地设计一些具有几何倾向的静物组合或者人体姿态，而不是仅仅机械地让学生背诵人体各部分的几何倾向。

丢勒运用圆形理解人体构造

拉斐尔运用圆形设计创作人物

提炼的过程中，我们通常理解的方法，总是倾向于直线思维，这是由于我们过分依赖切线的思维导致。但实际上，在古代画家那里，方形的归纳，和圆形的归纳，是并行不悖的。在丢勒的素描中，他经常为我们展示运用圆规作画的方法，用完美的圆形测量躯干和骨盆，用圆形设计建筑平面图，用圆形概括人的颅骨。这种几何思维，实际上已经渗透了方方面面，以至于拉斐尔一设计《耶稣变容》上方组的人物时，他首先想到的就是一个圆形。实际上，圆形就包含着一种被规则化的圆弧和曲线，在没有出现完整圆圈的地方，圆弧线自然趋向于圆周闭合，不同圆弧线的交替组合，就会形成类似古典柱式基础的线脚变化。运用这种思维作画和起稿，很显然能够快速追踪到每一个局部形体。圆形和方形两者的交替使用，让古代画家能更快地概括出物体的丰富变化：头部是圆的，躯干是方的，腿部是卵形的等等。我们今天的教育似乎已经倾向于淡忘这一图式方法，因为我们认为圆是缺乏个性的，而方则代表了个性，但是我们不知道的是，一个完美的物体应该同时兼顾了个性和完美性，而圆就代表了这种完美性，为何不运用？

人体构造的立体几何化，伯里曼

米开朗基罗人体雕塑的立体几何化

进一步地，倘若将这些平面几何空间化，我们就得到了立体几何，像伯里曼这样的教材，就倾向于直接从立体的分形入手观察形体。这会让造型更准确。这个观察方法的基础是一样的，就是比较物体不同部分的圆球体和方体的形态特点。困难处在于，空间中的体块总是处于遮挡和穿插的关系，因而这里需要画者对空间造型更深入的理解力。所以，这种观察方法对初学者难度要求是比较大的。这里，仍旧需要指出的是，立体型的基础是平面型，离开了平面，立体体块就会概念化，因而， 在用立体体块观察物体的时候，应该同时注意到平面的轮廓，协调好两者的关系，并让立体构型回归平面的准确性，这就需要更多的训练。

方格法和坐标法

网络上流行的打格子画法

一听到画画打格子。你会想到什么？

埃及人利用打格子作画

作弊？偷懒？机械劳作？偷工减料？如今，打格子画画似乎已经成了各种偷懒，耍赖的代名词。很多老师用这种方法训练初学者，这些初学者还没有掌握任何正确的观察方法，因而，方格法让他们能迅速建立其对对象的观察。方法很简单，在物体和眼睛面前，摆放一个和眼睛平行的透明板，在透明板上画出等大格子，然后在画纸上相应画出等比例的格子，这样，画纸的网格就可以和对象的网格完全对上，画者只需要根据网格的轮廓去找型就可以了。由于复杂的形体现在被无数网格切割为不同的方格部分，这样，初学者不需要把握整体，而只需要对每一个局部方格做出描绘，就可以把一整张画拼凑出来。

达维特手稿，可以看到预备素描中通过打各自来转印素描到油画上

说到这里，你应该就明白了人们指责这种方法的要点。很明显，这一方法过分依赖于一种格式化的工具，网格越细，画者所需付出的努力越小。运用这种方法画画，你甚至不需要借助到比例和几何观察，你可以直接细一个矩形方格为单位，然后找到这个方格中线段的位置，把点连起来就可以做到。无疑，这个方法在两点上简化了训练，一，是让学生看不到线和面的关系，二，是看不到局部和整体的关系，以至于整个造型的整体形式，实际上被肢解和打碎了。

阿尔贝蒂和丢勒提出的关于纱窗的绘制方法

19世纪画家曼奇尼，仍旧坚持在写生中运用打格子作画

然后，我们需要明白，这种方法的基础和来源。实际上，并不是现代人发明了这个方法，我们早就知道，古代人习惯用这个方法来确定小幅素描和大幅壁画的关系。在小素描和壁画上分别划分格子，就能找到对应关系，可以很快画出壁画的底图，当然，在古代人那里，这只是一种简化程序的工具，画者本身的能力在那里，只有在面对巨幅创作他们才会用这个方法简化自己的工作量。这一转移模写的工作甚至可以交由学生完成。另一方面，我们也发现，在丢勒和阿尔贝蒂那里，出现过一种类似纱窗(velo)的装置，对象和画家之间同样被玻璃板隔开，然后画者可以在对象和画纸间找到精确的对应。这种方法会让人误以为大师采用的是一种类似投影机的设备。但是，这种辅助工具的做法，和画家本身的基本观察和作画能力，并不矛盾。我们知道，初学者即使是照着描本把形描出来，都很难做到准确，即便是采用了方格，也需要对整体有着强大的把握，才能把完整的形描绘出来。因而，即便古代人借用了这一方法，也并不妨碍他们对于比例，几何的观察倾向，尤其是，大量的速写稿证明，他们平时有丰富的起稿和观察训练。建立在这一强大能力基础上的辅助作画，是合理的。

运用笛卡尔坐标寻找人体关键位置

当然，我们还是不希望初学者过多依赖于方格的训练法。那有没有什么方法可以取而代之呢？有。那就是坐标。我们再来回看方格法本身，我们前面指出，方格法的基础，实际上就是利用每个方格的边线框定一个区域，从而找到各自区域的图形位置。那么，道理很简单了，方格法实际上就是在利用无数坐标位置，帮助我们观察。那么，如果我们在一张画纸中，仅仅留下一个垂直线，和一根水平线，这两根线把画框十字等分，现在我们得到了什么？很简单，一个带有四个象限的笛卡尔坐标。

20世纪西班牙画家洛佩慈运用坐标观察仪器寻找透视和平面坐标

这个笛卡尔坐标，是画框内一切点的中心，似乎所有的点，都被吸引到这个坐标中心上，它规定了一切对象和这个坐标的关系。在白纸上利用比例观察，我们通常看到的仅仅是线段和线段长短的对比，但我们这两个线段可以通约的参照系。笛卡尔坐标的作用，实际上确立了一个统一参考系，所有都可以同时通过和这个坐标上水平线和垂直线的距离来确定，这样，线段之间就不会处于互相干扰，错乱的现象，而是通过还原到这一基本参照系，来排除一切的干扰。就好比我们脚下的这根钢丝绳，让我们知道平衡的中心点，而当我们在空中飞翔时，我们通常是找不到任何坐标确定我们的位置的。因而，垂直坐标最重要的一点莫过于确立物体的立足点，戈勒曼（Louis Gellermann）已经证明，我们人类有着将倾斜物还原为直立位置的倾向，而通过坐标，我们就不会把物体画歪掉。在我们知道的现世画家中，加西亚洛佩慈就是最典型的一位作用这种方法于写生的画家，他通过设计了一种木制仪器，来定位写生物体各个点的位置和中心坐标的关系，从而能够准确画出一切细微的差别和细节。

赫尔拜因素描中的坐标（来源：溯源艺术空间网课）

巴尔格素描中的十字坐标

当代巴尔格素描教学中的sight-size观察法

更重要的是位置。一个点和一根线段的位置，是由它本身的方位和坐标的关系决定的。比如，在荷尔拜因的肖像中，我们可以看到，如果以眼睛为坐标中心，那么鼻子的点，嘴角的点，需要通过和中心的距离关系找到，而脸颊代表的线和身体的线，则可以通过和坐标水平垂直裙所代表的90度偏离的情况找到。巴尔格素描实际上就是用这个方法来寻找轮廓的最典型的例子，这种方法被称之为Sight-Size,本身并不是多么神秘的方法，实际上人人都可以掌握。比如对于一条腿的造型，整体都是趋于垂直线构造，而肌肉偏移这根垂直线的角度，则完全可以通过和作为参照的坐标轴的偏移情况来寻找。不仅如此，这些线段互相之间的关系，也可以通过确立它们之间平行或不平行的方式来寻找。这样一来，想要确定不同线段之间的角度关系就可以变得非常快捷和准确。在当今巴尔格的写生训练中，这种方法是通过画者手中的铅垂线以及和对象科学的距离来实现的，所有的坐标，都可以通过铅垂线和画面的中垂线来寻找。

完形法

巴尔格素描的起稿，采用的就是一种分步骤的方法

以上的各个方法，都是工具化的方法论，它们基于的，都是点对点，线对线的局部观察方法，同时，基于一种步骤性的观察方法，从整体到局部，或者从局部到整体。这些方法的优点在于操作性非常强，但是，却都有一个缺陷，那就是缺乏完形意识。

让我解释一下这个概念，什么是完形意识。简单说，就是一个物体在你面前，你看到的，并不是他各个局部的拼凑，而是作为一个完整的整体出现在你眼前。简单说，一个美女，她不是真的像普林尼所说，来自不同最美五官的拼凑，这种拼凑很可能会诞生一个怪物。而是这些五官被放在一个统一的脸部中，形成的一个整体的和谐感。改动任何一个部分，改变的不是我们对那个部分的认知，而是对整体的彻底改变。就像如果一个美女的鼻子变了，你不会认出这个人原来的样子，而是你觉得她彻底变成了另一个人。

网络上常见的起稿教学方法，可以看到一开始只有一些干巴巴的线条，光是通过这些线条，基本不可能判断出所画物和模特是否准确相像（来源：高光工作室）

说这个和艺术，和我们的造型观察有何干系？关系很大。因为，我们的整个起稿过程，所关乎的，就是一个完形的过程。在一张空白的纸面上，你画出一根线，你会觉得这根线看起来似乎很完美，然后你在这根线边上加上一根，和此前一根保持正确比例关系，按照这种方式，你不段重复下去，保持从一根到另一根这种完全局部，机械的方法，请问，按照这样的方法，你是否可以得出一个准确的造型？

答案是，在严格的测量和观察控制下，可以。就像希罗多德说的埃及人那个雕刻方法一样。但是，既费时，又费力。非常吃力不讨好。而且，在实际操作中，可以说，这种方法基本无法达到你想要的结果。因为很少有人能够把每一个局部都拼准确。尤其是当面对的对象是复杂的，有运动的真实物体时，物体每改动一点，你就要做出调整，最后，即便你把最后一根线画完了，你得到的也只是一个四肢脱节的奇怪东西，你到时可能还会疑惑，我明明量的很准不是吗？

对比左右两张图，如果一起看，你会一位被遮盖的部分是不同颜色的衣服，但当你把色块连起来看，就会惊讶地发现，这其实是同一个颜色，这恰恰说明我们的视觉对颜色的判断多么受周边关系影响

这恰恰说明，利用局部观察的方法，在实际中是有多么不可靠。我们经常听说，一块灰颜色，在红颜色旁边，会显得绿，这说明颜色总是被周围关系影响。其实，对于线条，几何这些形式，也是如此。一根柔和的曲线，在更柔和的曲线面前，也会显得刚硬，单纯靠几根线条，你根本无法地判断造型是否真的准确。尤其是，当物体带有复杂光影的时候，这种基于几何线性的观察方法，效用会被很大地削弱。

达芬奇素描，可以看出起稿的过程是将各个局部串联起来，形成整体的观察方法，尤其是对头发和面部关系的观察

因此，局部的观察或者那种分步骤的整体观察，都有局限。对于那些基础较好，有更高要求的学生来说，更适合它的方法，实际上是一种基于同步协调的方法，即一种完形的方法。简单地说，就是基于自己对造型的全面认识和观察，短时间内迅速找到对象各个局部层次的一切关键信息和坐标，然后，在这些局部信息之间，建立起一张网，让这张网能够迅速扫描所有局部。也就是说，在这个方法中，不再区分局部和整体，主要和次要，而是一切点都很重要。让这些本来孤立的信息，能够迅速“串联”起来，成为统一的连续体。这么说，可能太过抽象，那么我们举一个实际的例子，比如头发丝。头发的线条始终是让人头疼的问题，假如，要求你准确画出每根头发丝的位置关系，你该怎么画，是一根很画出头发线条？还是先切大块，后填充。都不对。更有效的方法，其实是快速画出发丝各个部分的位置，然后依靠视觉经验把孤立的线条串联起来，不要盯着局部的发丝看，而是把局部发丝的曲线，和更大的波浪线联系起来。这种观察方法，很像是我们小时候做过的那种迷宫解锁图，要求我们一眼能看到迷宫蜿蜒的走向，它的终点和起点，否则我们就会被绕进去。

米开朗基罗，炭笔画，局部，可以看出米开朗基罗的起稿是大刀阔斧，抓住基本信息的同时也标记处人物的表情，动态和光影

达芬奇素描起稿

观察以上4组的图形，可以看到，对于A组，我们的分类标准是形状，而忽略了大小，B组，我们看到的是黑白，而没注意到形状，C组看到的是位置，D组看到的是排列，在实际找形观察中，最重要的就是运用这种分组的比较意识，而且应该运用多种方式建立3格单元以上的比较

一旦你掌握了这种观察方法，你就会非常快速地建立其真正整体的认知。你会采用更快捷的工具，比如粉笔，木炭，快速涂抹和找出物体的关键信息，然后逐层深入，不仅是线条，而且形状，明暗，也应该成为第一步就需要被考虑到的元素，因为，只有当物体的线条，体积，光影同时呈现在你眼前的时候，你才能基本把握眼前这个物体是否相像。一个被光影遮挡的眼睛，和一个被光照射的眼睛，同一只眼睛，他们的完形效果是不一样的，因而熟练的画手会倾向于直接把眼睛结构放在光影中考虑，而不是分开步骤孤立地考虑每一个要素。这样，对于观察者最大的好处在于，他现在可以充分地建立起一种整体的比较意识，这这种比较意识让他可以迅速感知到画面各个局部复杂的关系，摩萨提（Musatti）已经证明了同一性原理和差异性原理根植于人的天性，因而人在观察物体的时候，总是本能地对相似的事物进行分组和比较，这种比较可以快速建立起同类别事物的关系。比如，圆形和方形比，亮色和暗色比，垂直和倾斜比，各种比较系的建立，让你能够把握画面每一处细节和整体。

以上两张范画，上面一组是典型的分步骤画法，下面则是同步进行的“完形”画法

这就是为什么，有些高手，一起稿就画的非常“像”，这很大程度得益于他对整体信息的把握，五分钟，光影，体积，线条都在了，剩下的不过是不断深入推进的问题。因而，这样作画还有一个条件，那就是在作画过程中，始终对纸面的痕迹进行不断修改和调整，所谓“留有余地”，就是每一根线条都不过分肯定，而是有待后续完善，调整过程中每对一个局部做出改变，那么就需要照顾到整体的关系，对和这个局部相关的部分也做出同样改变。很显然，通过这种方法作画的画面，是非常生动，且具有呼吸感的。在写生真人和速写当中，这种方法更为常用。

总结

运用几何法绘制文艺复兴浮雕（来源：溯源艺术空间，作者，丁坦）

以上，就是我根据经验总结的部分观察方法和起稿经验。总之，这些观察方法在具体实践中，都是和我们的造型或色彩逻辑息息相关的，而并非仅仅是工具化的“诀窍”。因为，所谓“诀窍”仅仅是临时的，应付当下的，就好比背诵口诀一样，比如那种单纯对切块的滥用，就是一种模式化的口诀，他和形体之间的关系很微弱。因而并不是基于真正观察方法的起稿方式。

另外，由于这些观察方法多种多样，因而总是需要根据不同的对象，进行调整。比如，针对光影感本身就很强的画面，起稿抓型就更适合采用“完形法”而非“比例法”，对于运动感强烈的人体，“动态线”就比“几何观察”更重要一些。而我们的教学应该根据学生需求，摆放和设计符合教学目的和阶段性的对象和范本。比如，针对光色训练，摆放的静物本身就应该具有光色的充分形式，让学生对着一些本身就很没“型感”的对象，去找型，我认为是事半功倍的，相反，一个本身造型感强烈的物体，一定能更好调动学生的主动找型能力。

按照学习的进程和规律，一般比例法和几何法的观察总是更为初步，是基础，而光色的观察方法，应该基于前者的基础上。很多同学实践中容易忽视将两者结合起来，舍本逐末。一些学生的光色观察能力强，但比例感知恰恰是不足的，这时候就需要补充。而在有关人体的素描起稿中，非常重要的一点是能够同时学会捕捉动势线条和体块组合，顾此失彼都会难以呈现出人体的完整形态。另外，在高阶学习中，掌握越来越多的观察方法，并把他们结合起来，对于找准造型总是有利无害的，因为只有综合地把握对象形体的整体，才能把造型的准确性和“像”最完美地传达出来。

这些都说明，方法归方法，具体实践中由于复杂的变量，产生的实际问题是非常多样的。无论如何，起稿打型都是我们学素描的第一步，这一步走好对于后面的学习是至关重要的，即便对一些已经很成熟的艺术家来说，也是如此。

完

本文作者

丁坦，毕业于中国美术学院油画系第一工作室，研究生期间就读卡拉拉国立美术学院，师从古典油画教授G Chiapello，曾在意大利知名画廊举办多次个展，多次荣获国内外包括ARC大奖赛和美国肖像大奖赛等重要国际绘画奖项，同时在国内各大美术高等学院院校举办学术讲座，多次发表论文于A级核心期刊。

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